La trascendencia histórica de la estética del Grupo Pórtico

La construcción.

La importancia de la idea está latente en la obra de Pórtico y es comprensible desde la consideración de la procedencia de sus fuentes, la mayoría de ellas publicaciones, que eran adquiridas por Lagunas (que tenía mayor disponibilidad económica) y consultadas por los tres, teniendo hoy constancia de las que solían aparecer en la librería de Alcrudo, el cual mantenía contactos directos con París: Art d'aujourd'hui, Minotaure y Formes et couleurs son algunos ejemplos, así como el libro de Bazaine publicado en 1951, Notes sur la peinture d'aujourd'hui; que tanto influyó entonces en la obra del grupo al afirmar como límite incuestionable del artista su propia época. Aguayo explica su comienzo en la pintura a raíz de la compra de un libro de arte contemporáneo con ilustraciones en blanco y negro de Picasso, Gris, Léger, Archipenko y Braque, entre otros. Esta determinación del aislamiento zaragozano marcó no sólo la disposición del grupo por la ilustración de libros y revistas, sino también una filtración de las influencias hacia una mayor idealización de las imágenes visualizadas.

El constructivismo de Torres García, a pesar de las apariencias, no entra en oposición a las abstracciones de Paul Klee y comparte la misma búsqueda de la universalidad, de la totalidad y la unidad. Este pintor de la creencia de que la idea de un objeto bien captado guarda esa unidad, y el constructivismo logra no perderla en el proceso de plasmación material al conseguir la estructura en la que participan las imágenes deseadas. Se rompe la dualidad imágenes-fondo al igual que con la obra de Pórtico a partir de 1950, en unas estructuras lineales que ocupan todo el lienzo componiendo distintos campos de color. Por este procedimiento se consigue eliminar cualquier resquicio de reproducción de la realidad para basarse en la idea del autor, y conseguir una obra con valor en sí misma. Incluso Torres García concibe la construcción como un signo. Admite tanto el procedimiento racional como la intuición, siendo variantes dentro de la misma universalidad, constituyendo elementos al servicio del artista que gracias a la dependencia de la elección de cada uno se preserva la diversidad. De esta manera deja un margen a Pórtico para el mantenimiento de la intuición como base de sus quehaceres artísticos, mientras se apropian de todo este aparato teórico en sus prácticas que, si bien se detecta ciertamente a partir de la visualización de Lagunas de obra de Torres García en París, sus cuadros anteriores también gozan de una clara constructividad, porque el conocimiento de estas teorías estaba a su alcance gracias a la adquisición de publicaciones, como antes he comentado.

El constructivismo del uruguayo elogia también el arte primitivo, azteca, negro, egipcio y caldeo, puesto que junto a la producción de signos, dan un valor primordial a la construcción aunque a veces se haya relegado su importancia al mero decorativismo despreciado bajo conceptos como "horror-vacui". Al entender el constructivismo como un signo, Pórtico prosiguió su camino en la intuición mediante la evolución de un estilo que les era propicio: el uso de fuertes líneas negras irregulares fruto de la sugestividad crea triángulos y líneas rectas en zigzag, llenas de pinceladas sueltas con contrastes luminosos entre una sección y otra. Construyen imágenes relacionadas con seres y sensaciones reales conformando signos que como productos de fuerzas irracionales, no niegan una dimensión lírica a sus obras, teniendo como producto final un concepto organicista que materializa una visión profunda de la realidad, opinión compartida con la expuesta por J. Ayllón en el catálogo El grupo Pórtico 1947-1952 de la exposición acontecida en la Lonja de Zaragoza en 1993. Consiguen un equilibrio que encierra sin duda inquietudes filosóficas, y que expresa muy bien un artículo de R. Gullón del 8 de Marzo de 1949 (Los pintores de Pórtico): "(...) contrasta la solidez de la materia con la fluida calidad del espíritu que los informa". Aunque los cambios en Lagunas parezcan enormes, una vez desmitificada la abstracción, no se rompe la evolución de su preocupación anterior por las composiciones neocubistas. Ya en un óleo figurativo suyo de 1945, -Deva-, apreciamos un interés por las líneas de la estructura angulosa del metal de un puente que ocupa el ancho superior de la tabla, una posición poco habitual que sirve a intereses compositivos y a la producción de sensaciones no visibles en la escena real (precedente por ejemplo de su lienzo Violento idílico de 1950). Aunque la preferencia por el color en contra del dibujo es evidente, esto no impide el uso de estos fuertes trazos oscuros que conforman una imagen más, y detrás seguramente un signo, como el automóvil que en la parte inferior cruza el puente, con un foco de luz interno remarcado conscientemente con un tono amarillento, y que le da valor en sí mismo, una apariencia de partícula lingüística dentro de su contexto simbólico.

Por tanto, en el constructivismo de Torres García se mantiene la importancia de la idea, única capaz de universalizar el objeto a la vez que, si se retiene en la mente por completo, se puede materializar esa totalidad mediante la construcción, captando y depurando la idea. Ellos mismos aseguraban que sus producciones eran fruto de incluso días de meditación y la ejecución venía a ser muy rápida. Pese a las similitudes con otras agrupaciones contemporáneas, esto los singulariza y explicará las consecuencias posteriores de 1952, -la disolución del grupo-, más que los cambios y problemas personales. La diferencia con el surrealismo en el procedimiento creativo, es comparar el método idealista y constructivo de Pórtico con el automatismo del que por ejemplo Dau al Set podía hacer alarde. La idea contenida en esta máxima surrealista nace de la inmediatez de la inconsciencia en un momento de liberación, mientras que el trío zaragozano combina la meditación intelectual e incluso el cálculo matemático quizás nacido de la profesión de arquitecto de Lagunas, con la libertad creadora y la intuición (en sus edificios y proyectos es fácil constatar esta combinación, y puede explicar su interés inicial por el cubismo). Gracias a este punto de partida, -la inmediatez del automatismo-, los miembros de Dau al Set pudieron evolucionar rápidamente a estilos gestuales, informalistas o realistas más innovadores entonces, como Tapies y Cuixart hacia el arte matérico o Tharrats hacia el tachismo.

Cobra no compartía las dos concepciones surrealistas de consciencia e inconsciencia, y preferían optar por el proyecto unitario del hombre. Esto le hizo indagar en el génesis de la expresión llegando a fórmulas mínimas, primitivas e infantiles de producción de signos y simples figuras con pinceladas sueltas y vivos colores, de la mano de las teorías simbólicas de C. Jung y G. Bachelard, así como de las concepciones sobre la alienación marxista en la producción. Gran importancia de la idea creativa sí, pero concebida con espontaneidad, cercana al automatismo pero nacida de la integridad humana. Les permitió a sus artistas, aún con el fiel seguimiento de las teorías del grupo, realizar trabajos posteriores a la disolución de 1951, siempre actuales, caso de Asger Jorn, Alechinsky, Corneille, etc. Jorn rechazó lo gestual como innovador, pero esta inmediatez que llevó a cabo desde los comienzos de Cobra e incluso antes, le ofrecía una salida creativa paralela al mero informalismo ya tradicional.

La trascendencia de Pórtico.

El predicamento del grupo Pórtico sí es compartido con Cobra. Se trata de un verdadero entusiasmo por la renovación del ambiente cultural coetáneo, sobre todo en lo referido a la ciudad de Zaragoza. Había un compromiso como lo pudo haber en movimientos anteriores de vanguardia, y es lo que los convierte en innovadores y pioneros en la España de la posguerra, junto a Dau al Set y a personalidades que se encontraban en su entorno, como Goeritz y la Escuela de Altamira, o las voluntades de Alcrudo y del historiador de arte F. Torralba con sus actividades de divulgación. A veces, Lagunas habla de "nuestra Bauhaus", que si parece en principio descabellado, se refiere a un compromiso con la época y la actualidad, reafirmado posteriormente en el pensamiento de Bazaine cuando publica su libro en 1951. Un conjunto artístico como fue la decoración del Cine Dorado, consistente en la extensión de las influencias mironianas aunque con una faceta constructivista más apagada, merece un reconocimiento por esa gran voluntad de transformación del ambiente cultural urbano cuya intervención no deja de ser única en su época, y que hace recordar la valentía con que aceptó Lagunas un trabajo tan condicionado, tan precario y con tan pocos beneficios, dando una respuesta de vanguardia y modernidad con el fin de abrir las conciencias de los ciudadanos al compromiso de la creatividad y la libertad, que puede estar en manos de cualquiera con tan solo perder el miedo a las posibles consecuencias. La trascendencia ética de esta única y faraónica obra es enorme.

Los aspectos comunes con Cobra indican en una concepción del trabajo colectivo que tuvo lugar en casa de Santiago Lagunas, donde los intereses y las creaciones comunes primaban sobre los individuales, con una constante intersección que da lugar a una obra perteneciente a los tres ante todo. Esta concepción creativa se apoya en la experimentación como compromiso ético. Tener que investigar quizás sea lo que más diferencie tanto las obras de Cobra como de Pórtico de las vanguardias anteriores. En la praxis se unen sustancialmente la pintura, la materia, los signos, la construcción, la idea y la apariencia, como expresión de una misma unidad humana. No hay ideas sin práctica como no hay pensamiento racional sin intuición. A pesar de la diferencia de la inmediatez, sin haberse conocido comparten una misma búsqueda de una realidad vivida más que imitada, y que define sus obras mejor que la abstracción ya que los títulos son totalmente realistas. Saura, que junto con Ayllón y Torralba pudo visitar en varias ocasiones la casa de Lagunas en plena actividad, no dudó en reivindicar entonces la importancia de la abstracción zaragozana, aquel que posteriormente compartió amistad y admiración con Asger Jorn y Dubuffet, y con los que coincidía en esa misma inmediatez. La propia condición de Lagunas como arquitecto y de Laguardia y Aguayo como delineantes, aunque por sus actividades no era exactamente así la relación profesional, conformaba un ambiente de trabajo que según C. Lomba y G.M. Borrás estaba cercano a la hermandad, no dudando en compararlos al caso de Picasso y Braque.

Pero por la misma carga idealista de la pintura no tuvieron capacidad de seguir por los mismos derroteros sin agotamiento. El constructivismo adoptado más radicalmente en 1950, los mantenía en una parálisis incrementada por las dificultades con la prensa y la opinión pública. Tras la marcha a San Sebastián en 1951 de Eloy Laguardia, Lagunas, iniciándose en la técnica de las ceras, adopta el neo-cubismo de Honorio García Condoy, sirviéndole para su acomodación a la temática religiosa, y de esta manera se radicaliza en su persona al volver a modelos anteriores con poca capacidad evolutiva. Aguayo, atascado en las posibilidades del constructivismo y ante el cambio de Lagunas, decide marchar en 1952 a París para proseguir su carrera artística por otros caminos. Gracias a sus nuevos contactos como con Nicolás de Stäel, se introduce en la pintura de acción y gestual. Habiendo sido el más expresionista de los tres en Zaragoza, es el que más actitud de cambio tiene dado el ambiente pictórico de la Europa de entonces. Tuvieron ya antes influencias de Bazaine y Alfred Manessier, y sus pinturas se acercaban curiosamente a Bran Van Velde y a De Stäel (como apuntan C. Lomba y G.M. Borrás). Aguayo tiende ahora a una nueva figuración con estas características una vez en contacto con De Stäel y cercano a Luis Fernández y Soulages. Tiene capacidades para adaptarse a lo gestual y a la acción, entrando en principio en el llamado expresionismo abstracto y en el materismo (constatado por Valeriano Bozal). En cambio, Lagunas deja de pintar en 1953, Laguardia a su marcha a San Sebastián, y no retornan la pintura hasta 1974 y 1976 respectivamente, con unas mismas iconografía y estética de los años de Pórtico que aún tienen como referencias a Klee y Picasso, sin querer por mi parte entrar en una valoración que no sea meramente histórica, estamos entonces ante un eslabón que en el recorrido de la pintura española en la segunda mitad de siglo, establece el punto de despegue de las tendencias no figurativas posteriores, las cuales, dentro de una consideración general, incluyeron el gesto expresivo importado tanto de Europa como de Estados Unidos. Pero a un nivel local, sin la consolidación de las aportaciones simbólicas mironianas, de los signos de Klee y de las estructuras cubistas y constructivistas que descompusieron la pintura tradicional en un primer momento, fenómenos posteriores no gozarían de una comprensión histórica o en algunos casos no hubieran tenido lugar al menos tal y como ocurrieron. Pórtico no estaba interesado en superar las aportaciones de las vanguardias anteriores, pero sí como en el caso de Cobra en liberalizar la pinta a su manera, sobre todo en momentos tan críticos como la posguerra, teniendo como consecuencia aunque no sea de forma consciente, la internacionalización de un lenguaje frente a la grandilocuencia nacionalista del régimen, mantenida incluso por Lagunas en sus proyectos, en sus construcciones como arquitecto y en sus obras pictóricas de 1952 y 1953 tras su conversión religiosa, siempre bajo la humildad de un artesano, de un constructor más que de genio y artista, evitando a lo largo de su trayectoria con cierta mística, los intermediarios que lo separaban de la vida.

Al margen de que realizasen abstracción, Pórtico constituye uno de los puntos de la historia de la pintura española más relevantes, aunque además haya que tener en cuenta a artistas como Vera y Antón González, cercanos a ellos, y que por entonces también se adentraron en la no figuración. Supusieron todos para este país un determinado modo de cambio, que antes o después tendría que ocurrir. Quizá, de no haber sido por ellos, no hubiera conllevado tal grado de singularidad.

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