Amigos de Serrablo

Por una justa valoración en el panorama artístico europeo.

El caso del grupo zaragozano Pórtico, referido sobre todo a su segunda formación integrada por Santiago Lagunas, Fermín Aguayo y Eloy Laguardia, debió alcanzar un primer paso de reconocimiento como pioneros de un resurgir del interés de la vanguardia en España, dentro de un ambiente nada propicio y que a muchos les hizo presuponer un menor valor que el que les correspondía, centrándose la historiografía en los focos de Madrid y Barcelona como únicos con capacidades y motivaciones para el cambio. Hoy, y de manera casi generalizada, se habla de este trío como pioneros de la pintura abstracta tras el paréntesis de la Guerra Civil. Pero el siguiente paso que deben alcanzar en su reconocimiento, habrá de estar dentro del panorama español de mediados de siglo (Dau al Set, El Paso, Parpalló...), y se trata de la contextualización en un resurgir de la plástica europea desde el anquilosamiento del nuevo "academicismo" parisino. Las coincidencias estilísticas y los paralelismos en las preocupaciones preparan la visita a una situación concreta del arte y a un sentir estético de época.

En Pintura y Escultura españolas del siglo XX (colección Summa Artis), Valeriano Bozal hace referencia, al comentar la obra de Pórtico, a la marginalidad de la pintura española de los cuarenta y cincuenta carente de una puesta en escena en la evolución exterior de las corrientes plásticas, aún con la cantidad de relaciones que puedan intuirse, y que hacen sospechar una presunción debida al ambiente político de entonces y al aislamiento que lo caracterizaba. Tanto los precedentes pictóricos de los componentes de este grupo, como las influencias más inmediatas, paralelismos nacionales y externos, e incluso aquellos que mágicamente ni siquiera sus miembros llegaron a conocer, han sido os por diversos críticos e historiadores, destacando en este sentido V. Bozal, A. Murria, G. M. Borrás y C. Lomba, aunque los contenidos no han sido del todo aclarados y expuestos de una manera estructurada, a excepción de las relaciones con Paul Klee en el catálogo de la exposición retrospectiva de la obra del grupo, acaecida en La Lonja de Zaragoza en el invierno de 1993 y 1994, siendo comisarios los dos últimos historiadores citados. No es mi intención abordar esta labor aquí, ya que supondría un extenso estudio documentado; pero sí abrir una serie de consideraciones que ayuden a plantearse las interacciones estéticas de un fenómeno artístico que abrió puertas a la renovación de la pintura española en un momento de tremenda crisis.

Por lo tanto, con este ensayo, intento sugerir, ampliar el punto de vista del interesado para vislumbrar un panorama evolutivo en la posguerra que enriquezca la vivencia del pasado estético y el conocimiento de las posibilidades planteadas entonces, al mismo tiempo que ayudar a la comprensión de las obras, de las cuales el Museo de Dibujo "Castillo de Larrés" cuenta con un dibujo a lápiz y carbón titulado Samurai, de Laguardia, fechado en 1998, de su segunda época de dedicación a la pintura, y con un acrílico de Lagunas de 1989, Vendaval, también de su segunda época como pintor (sólo durante estos años hizo uso de esta técnica). Además de otras muestras de artistas cercanos de una manera u otra a Pórtico, bien por pertenecer a la primera agrupación de los nueve, o por haber expuesto con ellos en alguna ocasión durante aquellos años, o por haber participado en otras actividades como tertulias e ilustración de revistas: Juan José Vera, Alberto Duce, José Orús, y Baqué Ximénez, con obras tardías pero significativas de sus derivaciones posteriores, y que pueden dar una idea de la evolución de la pintura aragonesa de entonces puesto que tocan caracteres comunes al Pórtico de los tres.

No quiero exponer aquí la trayectoria de Pórtico, sus fases, sus actividades, problemas con la prensa de la época y las consideraciones nominativas que oscilan entre Pórtico y la llamada en ocasiones Escuela de Zaragoza, según las opiniones de F. Torralba, parece ser que apoyadas en una valoración de J. Cassou al observar fotografías en París de la decoración del Cine Dorado, realizada por Lagunas con la ayuda de Aguayo y Laguardia en 1949. Pero al intentar profundizar en sus contenidos abstractos, sí creo poder acotar una "tipología" bastante significativa que a simple vista tiende a relacionarse con una vertiente esencial del nacimiento de la pintura abstracta en España. Ahora bien, esta iconicidad determinada debe ser atrapada en su evolución, ya que cuenta con unas fases previas y con sensibles variaciones entre 1948 y 1952, aferrada a la obra de los tres, -Lagunas, Aguayo y Laguardia-, dejando una influencia sensible en Juan José Vera, nexo con el posterior Grupo o Escuela de Zaragoza, cuyos componentes artísticos siempre se consideraron continuadores de la obra de Pórtico. La actividad de los tres, gracias a su estrecha colaboración y constante retroalimentación trabajando juntos en casa de Lagunas, ayuda a identificar una imagen definitorio de sus cuadros: construcción geométrico del espacio combinada con iconos de grandes facultades sígnicas y simbólicas, cuyas simplificaciones adquieren también valor constructivo que relegan los contenidos a los habituales y aparentes títulos extrañados frente al resultado final.

El primer Pórtico fue el resultado de aglutinar a nueve artistas, -de los cuales algunos ni siquiera se conocían-, por el impulsor José Alcrudo, propietario de la Librería Pórtico de Zaragoza y muy bien relacionado con los círculos intelectuales y artísticos del momento. Ocurrió en una exposición celebrada en abril de 1947 en el Casino Mercantil de Zaragoza. La heterogeneidad estilística es considerable, pero las introducciones propias de vanguardia eran aún tímidas. Por lo tanto, es difícil hablar de un grupo propiamente dicho, pero sí de la voluntad por parte del librero de conformar un panorama zaragozano singular, dando lugar a una muestra que, con valor en sí misma y no como mero precedente del Pórtico consolidado, marcará la derivación pictórica aragonesa posterior. La integraban: Aguayo, Baqué Ximénez, Duce, los hermanos Manuel y Santiago Lagunas, Vicente García, López Cuevas, Pérez Losada y Pérez Piqueras. Entre ellos aún no hubo abstracción, pero sí algunos pasos plásticos previos. La consideración de los fenómenos estéticos que recuperaban legados un tanto olvidados en la Europa de entonces, queda apartada ante el predominio del interés histórico hacia el surrealismo y la artificiosa construcción de un término confuso como es la Escuela de París, en la que se incluye gente dispar, cuyo éxito, creo, encuentra su explicación en la facilidad que ofrece a una crítica nada interesada en comprometerse en asuntos estético profundos, con el telón de fondo de unos intereses nacionalistas franceses ante el emergente foco de Nueva York. Pero la posguerra es un momento de recogida de tradición e intentos desesperados de vanguardia, que acabará con la generalización de un informalismo en Europa como nueva corriente de abstracción tras recuperar influencias de los expresionistas, cubistas, constructivistas y primeros abstractos, mientras que Estados Unidos vivía la consolidación de sus vanguardias autóctonas, bajo la influencia en parte, del contacto con el surrealismo en la acogida de intelectuales durante la II Guerra Mundial.

El nuevo panorama viene marcado por este último conflicto, y en España, aunque el resultado no fue el triunfo directo de la democracia capitalista, la Guerra Civil trae consecuencias paralelas sumadas a un fuerte aislacionismo y parálisis cultural que reproducen el régimen franquista. En la segunda mitad de la década de los cuarenta, un número considerable de artistas hambrientos de apertura y renovación, comenzaron por apoyarse en aquellos vanguardistas más difundidos entonces, incluidos los surrealistas, tan mal vistos por las autoridades. Hablan de Picasso, de Gris, Kandisky, Braque, Miró..., y así ocurría en las tertulias de Zaragoza, y como puntualiza Bozal, Pórtico no es un fenómeno aislado, ya que tampoco fueron surrealistas entonces Chillida, Oteiza, Palazuelo, Xavier Valls, José Guerrero... Miran ahora al cubismo de Metzinger, Gleizes, Villon, Delaunay, Blanchard... una nueva tradición europea que encuentra su eco salvando obstáculo en la primera exposición de Pórtico y en su valoración por parte de Torralba: "neocubistas, sintéticas y expresionistas", en general eclécticos, mientras salían de un panorama académico de muy baja calidad. Los nueve tenían ya una buena carrera como pintores, a excepción de Manuel Lagunas, y Aguayo que era muy joven. Por lo tanto, del grupo de los tres contamos con dos pintores muy jóvenes (Aguayo y Laguardia), que poseían el futuro suficiente para emprender cualquier batalla experimental, auspiciados por un tercero (Lagunas) bien entrado en los treinta, con recursos y capacidad suficiente para hacerse huecos en el panorama cultural local y nacional, además de su interés por la ruptura y la experimentación, por la praxis.

Van Gogh, primera clave.

Parece ser que de los nueve del primer Pórtico, se distinguió Lagunas por la preferencia por el color en contra del dibujísmo y las composiciones ajustadas de un Duce, o al neo-cubismo muy figurativo de un Baqué Ximénez, como escribe C. Giménez para el catálogo de la exposición en Zaragoza El Grupo Pórtico, 1947-1952 de 1993. Dos son los polos de referencia del primer pórtico: el cubismo, sobre todo a través del ya muy conocido Picasso, cuya impronta también marcó a Lagunas y Aguayo, y la emotividad de Van Gogh, que servía de referencia entonces como inofensiva figura, para justificar malamente el realismo dominante en el panorama español. Pero ahí se encontraba un germen sustancial que explicará después el expresionismo distintivo de Aguayo, y una destacada fuerza creativa para que se produzca el gran cambio, concentrado todo ello en lo que el mismo Van Gogh llamó color sugestivo y que los diferenciará de las restantes evoluciones del primer Pórtico. Lagunas siempre ha defendido una base poco racional de la voluntad creadora, -con la que se opuso (citando para ello justamente a Van Gogh) a la mera idea matemática de artista de Oteiza en el Primer Congreso de Arte Abstracto de La Magdalena de Santander entre 1949 y 1950-, junto con una búsqueda en la pintura de la propia idea plástica, una preocupación por el oficio de habilidad material que hizo restringir a los tres miembros del grupo a los soportes y técnicas tradicionales, como el óleo sobre lienzo y el dibujo, sin dejar de lado la variedad de recursos utilizados para la decoración del Cine Dorado o un collage de Fermín Aguayo fechado en 1947, dada la capacidad experimental de la que podrían presumir ante la España de entonces. El centrarse en técnicas tradicionales no se debe a un simple apego, sino a la voluntad de indagar sobre sus posibilidades, de profundizar en unos caminos determinados para poder alcanzar los logros en la idea plástica, así como en temáticas realistas, que en una fase posterior totalmente abstracta sólo mantendrán los títulos de las obras.

La mayoría de estudios que los han tratado, coinciden en no estancarles en el surrealismo, aún con las evidentes influencias de Miró. Y así es, pero no por haberse centrado en motivos de la realidad para construir sus imágenes, y no evadirse a otros mundos como se ha señalado en ocasiones. El surrealismo quiso ser un nuevo realismo, un realismo actualizado a su entorno que localizó en los análisis de los sueños de Freud su motivo esencial: lo que esconden tras de si las formas reales que se encuentran en posesión total del sujeto. Freud distinguió los sueños manifiestos de los latentes, como podría ocurrir con la misma realidad percibida; ahí encontraron Breton y sus amigos la división de una realidad aparente más que imitada e incompleta, y otra apenas tocada por la historia de las formas expresivas; una consciente y otra inconsciente, no susceptible de ser copiada sin más por no poder ser racionalizada. Pórtico evita esa división haciendo de los pinceles y de los colores instrumentos de expresión de lo que la realidad sugiere. Si Van Gogh quiere pintar el retrato de un amigo soñador, lo pintará rubio, si quiere pintar la espantosa pasión de los hombres, usará el rojo y el verde.

Los colores cobran autonomía y ese será el proceso por el que Lagunas y Aguayo llegan a la abstracción en una pérdida paulatina de las formas reconocibles, a diferencia de otras incursiones contemporáneas en la abstracción. Como Cobra, que criticó al surrealismo la separación del sujeto en dos parcelas (conciencia e inconsciencia), salvaron la unidad del hombre al centrarse en la esencia de la creación plástica, en los pinceles, en el lienzo, los colores, y en cierta visión de la creación artesanal, humilde y de vuelta a los orígenes, en contra de la genialidad artística que está por encima de todos. Y de ahí la paradoja de la que fueron víctimas de una manera u otra, aquellos que entonces se dedicaron a la pintura no figurativa, acusados de incomprensión, de arrogancia y de aprovecharse de la ingenuidad de las masas populares con el fin de reservarse sus márgenes de libertad. Los miembros de Cobra consiguieron lo mismo recogiendo una tradición de pintores nórdicos expresionistas, como Munch y Nolde, sólo que este grupo se preocupó más en sistematizar todo un aparato teórico fruto de una enorme experimentación, con mucha más transcendencia (patente en el optimismo y la viveza de su pintura).

Pero no sólo se liberalizará el color, sino que por el mismo camino que Van Gogh, las imágenes adquieren contenidos dependientes del espectador, las líneas trazan composiciones que parten del neocubismo del primer Lagunas y llegan a abrazar las ideas constructivistas de Torres García, que si bien parecen muy racionales no lo son tanto como se quisiera. El resultado es que los títulos, que por tradición nos marcan una referencia en la percepción del cuadro, se mantienen en el realismo de la escena originaria mientras que las formas son irreconocibles, produciendo un choque lírico que anticipa la poesía de las formas, misterio de los lienzos de Magritte, de las obras de Duchamp, o deriva de la realidad pensada de Klee y de Miró. La incógnita de la expresión queda establecida.