LUIS DE LA FIGUERA (1869-¿?), artista con extensa y variopinta actividad dentro de las facetas de las artes, cuenta con cinco de sus dibujos en Larrés, además de un testimonio muy preciado donado por su hija: el libro o cuaderno de campo de las obras de restauración ¡levadas a cabo en el castillo de Loarre durante la segunda y tercera década del siglo, lo que constituye una fuente muy valiosa a nivel histórico, arquitectónico y documental (técnicas, procesos, criterios aplicados...). Pintor arquitecto –destacando su actividad como restaurador de Loarre– , dibujante (aprende con Alejandro Ferrant, coetáneo de Pradilla y celebrado pintor de historia), profesor de Dibujo en la Facultad de Artes y Oficios, labor docente que proseguirá años después en la Escuela Industrial. En 1908 participa en la Exposición Hispano-Francesa, además de figurar en muchas exposiciones regionales. Dirige la exposición de homenaje a su paisano Marcelino de Unceta. Ocupará puesto de académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis.

Los dibujos a tinta china y acuarela pertenecientes a esta serie, se cifran entre 1915 y 1935 el más antiguo, y habiendo uno sin datar. Sus títulos (manuscritos por el mismo arquitecto en el dibujo) son explicativos por sí mismos, excepto uno de ellos, el de 1935, donde con una letra de regusto gótico ha pintado "Castello de Luar", sin que se sepa el porqué. Algunos de los mismos llevan incorporadas notas propias de los testimonios figurados de las memorias de obras constructivas, tales como la escala a que está adecuado el dibujo, la fecha (véase CASTILLO DE LOARRE [249]). Dos de ellos (nº 249, y 251), recogen aspectos concretos de la edificación medieval: la portada y las habitaciones reales, mientras los tres restantes muestran diferentes vistas del castillo completo con el paisaje circundante. Se limita, como la labor que desempeña requiere, a ofrecer la realidad de lo que ve, trabajando un dibujo objetivo, eminentemente técnico, y muy detallista, aunque evite esa minuciosidad al captar aquellos elementos que resultarían superfluos, pero que se retoma intencionadamente en las abstracciones de determinadas partes que entresaca del conjunto por alguna causa, para dar una visión más óptima o más clara y resuelta técnicamente.

Me gustaría comenzar a tratar a alguien como CELSO LAGAR (1891-1966) haciendo mención de la exposición realizada en el Museo de Suiza el mismo año en que murió: "Modigliani-Lagar", que medio ilustra el dibujo del salmantino que el Museo de Dibujo "Castillo de Larrés" obtuvo por compra, sin duda acertada. Si bien existe el tópico de que cualquier comparación es odiosa, intuyo que, en este caso concreto, no resta personalidad ni a uno ni a otro, más bien enfatiza esa separación que los une. Aunque esto parezca una contradicción (textualmente lo es), hay aspectos artísticos comunes a estos dos creadores y amigos; CABEZA (1912) [632], hace gala de ese modo de tratar los ojos y, por qué no, la mirada, que impregna a los personajes de Modigliani de un aura de melancolía y misterio que halla su prolongación en esos cuellos interminables a juego con figuras estilizadas que, lejos de ser lánguidas por lo evanescentes, son emblemas de humildad y desdichada espiritual. El extraño ojo de este perfil de mujer, causa un efecto totalmente contrapuesto, es acompañante y consustancial al gesto, de barbilla muy levantada y cuello muy estirado (sin ser largo) que dota de fortaleza y seguridad a la imagen femenina, remite a lo sincero. También ilustra este ojo, de visión frontal en cabeza de perfil, la conexión con las vanguardias de que Lagar se impregnó desde su llegada a París (1911, becado por el Ayuntamiento de Ciudad Rodrigo, donde nació). Ese modo de representación irregular e incoherente halla su justificación en el Cubismo, con su plasmación de una misma realidad en forma de fragmentos captados desde diferentes puntos de vista y modulados por la luz, y derivado de esos mismos planteamientos, también en el arte de culturas exóticas, africanas, oceánicas (incluso una alusión directa a las figuraciones propias del arte egipcio). Lagar formó parte de la Escuela de París, más bien se relacionó con ella, ya que siempre mantuvo independencia creativa, aunque le fue difícil sustraerse al deleite artístico de las obras de compañeros suyos en París como Picasso, Léger, Derain, Max Jacob, o el ya mencionado Modigliani, con cuyas creaciones guarda un parentesco manifiesto. Su verdadero "grupo artístico" fue su esposa, la escultora Hortense Begué, a la que conoció en 1912, cuando expuso en el Salón de Otoño de París varias esculturas, y cuya muerte derivó en su internamiento en un manicomio, enloquecido por su ausencia. No volverá a pintar.

Habiendo iniciado su formación en el taller paterno como ebanista (donde experimenta sus primeras tallas y dibujos), en 1907 emprende rumbo a Madrid para estudiar junto al simbolista –en sus comienzos– Miguel Blay. En 1910 asistirá a la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, ayudándole el pintor Padró. 1911 será cuando emprenda la aventura parisina, aventura porque la escasa dotación económica que le fue dada, le lleva a incluirse en la vida de bohemia de la mayoría de sus paisanos establecidos allí. Será al año siguiente de su llegada cuando ejecute la CABEZA [632]. Desde entonces, la sucesión de exposiciones, individuales o no, de que fue objeto la producción de Lagar, será interminable (prolongada tras su muerte). Se acercó también a la técnica de la ilustración de revistas, en concreto las barcelonesas Trossos, Un enemic del poble, Revista Nova y Vella i Nou. La temática pictórica introduce, desde 1922, el tema circense que será recurrente siempre, a la par que deja de lado la escultura. Muchos de sus lienzos, dibujos y esculturas fueron subastados cuatro años antes de su fallecimiento para afrontar los gastos que originaba su internamiento en el psiquiátrico, sus amigos frenarán esta banalidad, él mismo, pese a los éxitos de crítica... afirma "demasiado tarde" , y lo era, pero no para sus obras, tremendamente solicitadas para retrospectivas en distintos países y ciudades.

El expresionismo es el adjetivo que mejor define a su pintura, de gruesa pincelada, fuerte contorno negro, y un trato de personajes tremendista, muy del gusto de un Solana para España y de un Rouault para Francia, que se exhibe mayormente en los temas del circo, toros, tabernas y bajos fondos, todos ellos inundados por una atmósfera de destrucción y tragedia que, inevitablemente remite a lo español, en lo literario y en lo plástico, pese a alejarse del trasfondo crítico pesimista inherente a la explotación de esta temática, y que también está ausente en Rouault y Solana. Todas estas notas están implícitas en este dibujo de 1912. Deja clara la importancia que concede a la línea como contorno y moldeadora de formas, es gruesa, bien marcada (seguramente haya utilizado un grafito blando), actúa como límite para la tez, la cabeza y la línea ondulante que describe desde la barbilla en dirección al pecho. Los rasgos faciales, que quizá estén intencionadamente mal resueltos (todo apunta que sea así), ya que ha olvidado la parte de la oreja que, por la inclinación habría de verse, a lo que se añade el susodicho órgano de visión, vienen trazados de forma muy sumaria y sintética, sin sombras que indiquen volumen (sin embargo lo sugiere). De igual trato es el moño en que están recogidos sus cabellos, definido por sencillas paralelas en sentido del trenzado. El concepto de mujer que practica está en sintonía con las de artistas figurativos como Renoir sin escapar a las voluminosas mujeres noucentistas; sin duda mantuvo contacto directo con ambas tendencias.

Habida cuenta del gesto que adopta este perfil de busto femenino, cabe pensar en la posible función del mismo como bosquejo preparatorio para una composición mayor y que integre más elementos, lo que podría dar sentido a la actitud de la cabeza tan alzada, como posible relación con otro personaje. Sea como sea, el dibujo, representante de Lagar en Larrés, conforma una muestra característica del talante del artista: unión de elementos propios del arte español de su tiempo con los aportes vanguardistas.

RICARDO MARÍN LLOVET (1874-1942), productivo pintor y dibujante catalán, abarcó muchos registros plásticos a lo largo de su vida, desde acuarela, ex-libris, ilustración de obras literarias (La muerte de Isidro Nonell, 1905, por D'ors, ilustración de la edición del centenario del Quijote). También publicó muchos de sus dibujos en revistas y otras publicaciones barcelonesas: El Gato Negro, Hispania, y luego en Madrid: Blanco y Negro, La Esfera, Madrid Cómico, La Ilustración Hispanoamericana, La Novela de Hoy. Participa en 1908 en la Exposición General de Bellas Artes, en la nacional de 1912, en el VIII Salón de Humoristas de 1921. Antes, en 1912, había fundado El Gran Bufón, de la que también será director. Sus producciones van desde el dibujo encaminado a la burguesía más castiza hasta los de contenido socializante, como muestra en el semanario La Zarpa.

ILUSTRACION [1536] de 1920, recoge la herencia goyesca, como paradigma de crítica mordaz, para tratar una escena de ambiente dieciochesco donde aparecen varios personajes entresacados del conglomerado de tipologías populares manejadas por Goya en sus series de grabado. Una maja de espaldas en la parte izquierda hace ademán de caminar ajena totalmente a lo que, parece, está a punto de suceder tras ella. Un personaje que empuña una espada, advierte al que tiene delante (que, a su vez, parece estar siguiendo a la dama) de su presencia, quizá pretenda enfrentarse con él en un duelo, o acabar con su vida sin que sea a traición y por la espalda. El escenario es exterior, una calle con comercios y balconadas. Técnicamente el manejo de la tinta china es excelente, basta con percatarse de la sensación de movimiento que ha sido capaz de inferir a la maja haciendo uso de la línea (aplicada en cortos trazos paralelos) para dotar de vaivén a la amplia falda y a la mantilla; los brazos en jarras hacen que adquiera un aire de dignidad y orgullo. El fondo, tratado sin apenas detalle, funciona como referencia espacial y remite a un escenario popular, calles de barrios bajos. La temática tratada, amen de la filiación goyesca, guarda relación con la moda de "cuadritos de casacón" que inauguró Fortuny con La vicaría en 1870, y que tuvo una fuerte repercusión, tanto por los beneficios desorbitados que por él obtuvo (gracias a Goupil, marchante de arte especializado en el tema de "casacón") como por el dilatado manto de imitadores que generó, Vicente Palmaroli entre otros.

Este dibujo de Marín podría inscribirse en la órbita de la tendencia regeneracionista surgida en España tras la pérdida de sus colonias en 1898. Como proceso de interiorización y búsqueda de identidad que fue, los viejos maestros como Goya reaparecen en un gesto de infundir al país una sólida base artístico-cultural genuina en que apoyarse, peculiar recordatorio que funciona como sustituto incondicional para esos momentos de desorientación.

MARIANO MARTÍN CASTELLÓ (1917) ocupa un papel especial dentro del Museo por haber sido el profesor de dibujo que enseñó a Julio Gavín a encauzar con tiento la intensa afición que, ya desde niño, ocupa gran parte de su vida. Actualmente, este delineante, e improvisado profesor, se encuentra en Madrid; no sé si continúa dibujando.

Siempre se ha centrado en la figuración académica, detallista y minuciosa, tal como muestra el JARRÓN CON FLORES [6] que realizó en 1934 y que, según Gavín, no es representativo de su buen hacer en esta manifestación artística. El efecto brillante lo consigue aplicando una capa de barniz sobre el soporte (de este modo también impide que, con el paso del tiempo, acabe por desaparecer la huella del motivo figurado), este acabado le confiere un aspecto inusual. El jarrón, con algo similar a un escudo en su parte central, y salpicado de arabesco, descansa sobre un plato hondo con la misma ornamentación. Hay una flor en el suelo, ha caído, habla del tiempo transcurrido, de la fugacidad de la vida, y da cierto sentimiento de melancolía al conjunto. Las flores que contiene el jarrón aumentan el efecto recargado y decorativista, que se hace evidente por el único foco de luz que ilumina levemente las formas y permite un aumento de la intensidad del contraste entre blancos (no los hay puros, quizá por lo amarillento del barniz cobertor) y los negros predominantes.

JARRÓN CON FLORES está muy alejado del trato que da Juan Echevarría al mismo tema. Por entonces, parte de los españoles, deambulaban ávidos de vanguardia y modernidad, marchaban a París, a la bohemia. Martín Castelló parece estar más centrado en el ejercicio de captar lo cotidiano con naturalismo y realismo.