La línea que me he planteado para desarrollar, muy someramente, un análisis de los artistas y las obras comprendidas en las fichas catalográficas, sigue el mismo criterio de ordenación de las mismas, ya que lo considero el más idóneo para dotar de un matiz didáctico este pequeño estudio, y en esperas de otro más completo que abordaré próximamente.

Denostado, cuando no obligadamente silenciado, y hasta hace muy poco ignorado en libros, conferencias e itinerarios artísticos de cualquier naturaleza, RAMÓN ACIN AQUILUÉ (1888-1936), ha tenido que aguardar mucho tiempo en el campo santo (y no por voluntad propia) para que se dotara a su obra del valor y posición que se merece y que no ha sido el único en padecer (valga como ejemplo la censura aplicada al cine), ya que, el largo paréntesis del franquismo, hizo infructuosos intentos de borrar, cuando no transformar ideologías que, como las de Acín, eran afines al Anarcosindicalismo (por lo que fue reprimido en cárceles vanas veces, una de ellas por su activa participación en la sublevación de Jaca).

Pese a ser autodidacta, exploró vivamente las tendencias más vanguardistas con las que convivió, al tiempo que muy diversos medios de creación: escultura, pintura, dibujo, ilustración, escritura. Amigo de Ramón Gómez de la Serna (futuro fundador de las tertulias del Café del Pombo) y de su hermano Ismael, y habiendo viajado a Barcelona, Madrid (estancia como pensionado entre 1913-15) e irremediablemente a Paris (exiliado en 1930 por los episodios de Jaca, y donde residió hasta la instauración de la IIª República), sin duda acumuló un importante bagaje cultural que tino su expresión de influencias, sin por ello empañar ese matiz de lo lúdico y la efectividad de la sencillez monumentalizada, que remite a su labor docente en la Normal de Huesca, y que queda perfectamente manifiesta en Las Pajaritas (1928-29) sitas en el parque de su ciudad natal.

En RETRATO DE UNA JOVEN (1927) [192], acusa el progresivo abandono de la anécdota y lo narrativo de los inicios de su actividad pictórica,-marcada por lo costumbrista, un personal post-impresionismo y el decorativismo del Art Nouveau-, para pasar a reflejar los ritmos y formas clásicas que caracterizarán su arte desde 1920, un camino hacia la simplificación y la técnica de realizar dibujo a través del pincel, fusionando de este modo dibujo y pintura. En este caso utiliza un delgado cartón como soporte al dibujo-pintura en tono sepia, que acaricia con trazo ondulante, ligero y sintético la silueta y rasgos de la retratada. La joven aparece captada en un encuadre inusual, más próximo su cuerpo al lado derecho, el vacío del opuesto parece ocuparlo su mirada, que trasciende los límites del soporte, que por otra parte, conserva su coloración natural y aspecto, al no haber sido pintado. La postura, con brazos y manos cruzados sobre las piernas, es foco de atracción principal. El mismo peinado, resuelto "a lo garçon", habla de los años en que fue dibujado, y pone de relieve los residuos, aún patentes en su pincel, del Art Decó, del que, sin embargo, se aleja en la concepción de figura engrandecida, fuerte y más próxima al espectador, que contrasta con la leve definición de los trazos que la conforman.

Esta obra, única de Acín en el Museo de Dibujo, es representativa de una de las etapas que atraviesa el artista en concepciones artísticas e influencias ligadas al extranjero, pero no da noticia de la creatividad que alcanzó el oscense en su vertiente más cercana a las vanguardias; de haberla, quedarían fielmente reflejadas las dos facetas de su arte en dibujo, ambas: retrato de género ligado a la elegancia Decó, y vanguardista, en la línea de las Vanguardias Históricas concordantes con las primeras décadas del siglo XX, y por consiguiente, con la época en que vivió.

LUIS BERDEJO ELIPE (1902-1980), turolense formado en Madrid, París (pensionadopor la D.P.T. hasta 1926) y Romá (1930-36), tuvo una destacada producción puesta en realce con dos medallas en las Exposiciones Nacionales (1930 y 1941) y premiada en la Internacional de Barcelona de 1929.

Su producción, que mantiene lazos con la magnificencia y monumentalidad atemporal, típica de los "vasco-ibéricos" de principio de siglo, se decanta más por los caracteres afines al Noucentisme, codificado en torno al inicio del XX por Eugenio D'Ors, aunque sólo tome de este estilo la temática, siempre figurativa, y en la que domina el desnudo femenino, voluptuoso y fuerte, que se ha querido identificar con la mujer campesina y madre, típica del clasicismo pan-mediterráneo (y en correspondencia con la Nueva Realidad alemana, y la "vuelta al orden" francesa, caracterizados por la impronta clasicizante y el alejamiento de los excesos como actitud).

En consecuencia puede afirmarse que esta muestra de ESTUDIO DE DESNUDO (1935) [506] es muy propio del estilo y temática que imprime Berdejo a la globalidad de su obra madura. Una mujer de pié, desnuda y girada de tres cuartos mostrando la espalda, demuestra la solidez de volúmenes, su "bien plantada" estructura (haciendo una referencia a la obra literaria D'Ors: La ben plantada) que evita la apariencia de inestabilidad pese a su difícil postura (recuerda a temas de mujeres en el baño, de los que el mismo Berdejo tiene algún ejemplo, abriendo la posibilidad, de que sea éste un boceto preparatorio, lo que casi me atrevería a afirmar a la vista de un óleo sobre lienzo datado en 1935 y que hoy se encuentra en el Museo Provincial de Zaragoza, del mismo autor, con la temática del baño femenino, y más concretamente relacionable con la mujer que aparaece en la parte inferior izquierda, guardando correlación en postura, volumen... incluso en la peculiaridad de carecer en el dibujo de la pantorrilla derecha, lo que halla correspondencia con el óleo, donde esa misma parte se halla oculta en las aguas del estanque del que está a punto de emerger). Su físico orondo, de volúmenes creados mediante el sombreado, son abundantes en muchos de los artistas españoles y extranjeros que desarrollan su producción artística por aquel entonces, y valga citar a un Sunyer, cuyos desnudos de féminas mantienen puntos comunes con los de Luis Berdejo, en representación material, concepciones y exaltación de unas peculiaridades regionales que, pese a la cerrazón dentro de su propio país, sí mantenían fuertes lazos de unión con el ambiente artístico foráneo, y recordemos la Alegría de vivir de Matisse, la Mediterránea de Maillol, o el elenco de estatuaria femenina voluptuosa esculpida por Rodin. El artista, se nutrió bien de todas las tendencias post-cubistas, que incidieran en un trato constructivo por planos, ligado a la plástica cézanniana y que, si bien aquí no es patente del todo, sí podemos entrever una ligera abstracción en la figura, que se corresponde con un trato de transiciones bruscas entre las formas. Si el parentesco con el cuadro del Museo de Zaragoza fuese autentificado, sí se acierta a ver en él la impronta neo-cubista de volúmenes escultoricistas y jugoso modelado, aplicado a una figuración evidentemente clásica y monumental, hecha carne por acción de la luz.

Haciendo balance de la actividad artística, en cuanto a muestras y exposiciones, desarrollada por ELEUTERIO BLASCO FERRER (1907-1992), no hay duda de que su actividad más intensa tuvo como escenario París, ciudad a la que este turolense queda ligado desde 1939. Más conocido por su faceta escultórica en hierro, con articulación de contrarios por contraposición: cóncavo-convexo, lleno-vacio, concordante con la etapa de trabajos en chapa de Gargallo, no puede dejarse de lado su fructífera producción como pintor y dibujante, de la que el Museo de Dibujo tiene cuatro excelentes ejemplos, que podrían agruparse dos a dos por la determinación que imponen sus matices estilísticos y formales.

Dos SIN TÍTULO [588, 589], ambos fechados en 1934, son ilustrativos de las líneas que van a marcar sus obras: figuración con tintes de melancolía y ensimismamiento, personajes abstraídos en su propio universo interior, pleno de lirismo y de una emotividad que rezuma pesimismo, exteriorizada a través del cuidadoso análisis de expresiones, que Blasco traduce al papel, en este caso.

El dibujo del niño sentado en una silla [588], realizado con lápiz blando encierra un sintetismo que remite al ingenuismo del naïf y de la plástica infantil y que remarca su aspecto inacabado, de delimitación de formas con pocos trazos, de desproporción. Parece que el chico estire el cuello, ladeando la enorme cabeza chata hacia su derecha, para tratar de corregir, a la vista, un encuadre académicamente mal resuelto.

La dama, realizada igualmente con lápiz de grafito blando, que deja huella de difumino en los contornos, y resuelve, al igual que en el interior, el ejercicio de sombreado de un modo casi torpe, simplista, no alcanza a restar un ápice de encanto casi místico, por lo lánguido de la tez femenina, a este llamativo dibujo. A la vista del traje y las telas que envuelven a la mujer, y que se unen, a modo de prolongación, a una especie de elementos curvos, se conforma una serie de difíciles relaciones, que me recuerdan a los personajes de algunos dibujos de M. C. Escher con sus juegos de perspectivas imposibles (aunque es sólo una apreciación subjetiva) y que parece un pequeño ejercicio de aglutinar visiones congeladas desde diferentes puntos de vista, y aplicados a un soporte necesariamente bidimensional, que desarrollará ampliamente en obras dibujísticas posteriores.

Estos dos ejemplos de Blasco Ferrer están, en mi opinión, todavía muy sujetos a las enseñanzas académicas recibidas en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde se formó (1926-30). Se aprecia una ruptura, evolución, o transformación de intereses plásticos, en el otro grupo de dibujos que se exponen en Larrés.

Un primer dibujo [351], que parece representar a una mujer flexionada, hace patentes los contactos que Blasco mantuvo con Picasso y la Escuela de París, con los que expuso en más de una ocasión, y cuyos presupuestos acogió, dándoles una reinterpretación personal. Mediante trazo sintético y abocetado, aplica al elemento figurativo la variedad de puntos de vista y la descomposición por planos, que vienen dados por la interacción luz-color, que son característicos del collage picassiano, y que es especialmente visible en la abstracción de rostro de la mujer, que incorpora el enfoque del mismo de frente y perfil, y al que dota de unos cabellos que responden a la estilización llevada a sus límites más extremos. Como no, refleja esa especie de patetismo sombrío que se impone como fuerte impronta en sus expresiones materializadas, y que, en este caso concreto, queda enfatizado por el dinamismo miserabilista que infunde al gesto y expresión corporal de la mujer.

El último de los dibujos de Blasco Ferrer [352], se inscribe en esa misma onda vanguardista, aunque hay que matizar que presenta unos caracteres que son propios de su creación escultórica, ya que refleja las articulaciones de la figura a través de llenos y vacíos cóncavos y convexos de que antes he, hecho mención. Si no me equivoco, el representado, seffa un herrero, sujetando en una mano un útil de su trabajo y sentado en un yunque. Mira con expresión segura y firme, su anatomía, de resultas de la aplicación de su técnica escultórica, queda eficazmente reflejada, constituyendo todo él, un compendio de volúmenes que, si bien aparecen, fruto de la abstracción de los mismos, consiguen dar un sentido tridimensional que contrasta fuertemente con el artefacto en que se sienta, y que parece figurar en otro plano de realidad, ya que no hay transición suave entre ambas formas.

Eleuterio Blasco Ferrer es un ejemplo de la dinámica que mantiene el Museo en cuanto a valoración de todos aquellos artistas que, por alguna razón, se han quedado en el camino de su debido reconocimiento en el panorama de las artes plásticas del país, quedando relegados a la condición de amigos de genios que pueblan abundantemente las "zonas turísticas" y "paradores nacionales" del interés museal. Rescatar del olvido, recuperar obras, personas, e incluso osar a atribuir un valor artístico digno de exposición a aquellos que no han sido previamente laureados, por los que se consideran en posición de hacerlo, son aspectos que confieren al Museo de Dibujo una interesante "ventaja": crear sorpresa y transmitir una idea del arte como algo cercano, evitando la frialdad y rigidez de una aplicación estricta de los conceptos, las normas (previamente fijadas, sugeridas, impuestas) que podrían hacer del arte un ámbito demasiado quieto, inmóvil, en que no hay lugar para revisiones que impriman frescura y den cabida a la integración de "insertos plásticos" dentro de las, a menudo, coaguladas líneas de la historia del arte.